دسته: فیلم

«آواتار: آتش و خاکستر» پس از یک هفته اکران، ۴۵۰ میلیون دلار درآمد جهانی کسب کرده است که شامل ۱۱۹ میلیون دلار در گیشه داخلی و ۳۳۱ میلیون دلار در بازارهای خارجی می‌شود.

در روز سه‌شنبه، سومین سفر جیمز کامرون به پاندورا ۱۶٫۵ میلیون دلار در شمال‌امریکا و ۳۴٫۳ میلیون دلار در سطح بین‌المللی جمع‌آوری کرده است. این فروش‌های میانی هفته نشان‌دهنده حفظ ثابت فروش از آخر هفته افتتاحیه است و پیش‌بینی می‌کند که دوره تعطیلات کریسمس که یکی از شلوغ‌ترین دوره‌های سال برای رفتن به سینما است، به‌خوبی پیش رود.

«آواتار: آتش و خاکستر» برای رسیدن به ۷۵ تا ۸۰ میلیون دلار در چارچوب تعطیلات چهار روزه هدف‌گذاری کرده است که کافی خواهد بود تا جایگاه شماره یک در شمال‌امریکا را حفظ کند. این در حالی است که سه فیلم جدید — درام‌کمدی ورزشی A24 به کارگردانی تیموتی شالامِت با نام «Marty Supreme»، درام موسیقایی Focus Features به نام «Song Sung Blue» و کمدی فاجعه‌ای سونی به نام «Anaconda» — وارد ترکیب سینمایی می‌شوند. این فیلم‌ها تا شب عید کریسمس (یعنی قبل از کریسمس) اکران نمی‌شوند؛ بنابراین استودیوهای مربوطه تا روز پنج‌شنبه، یعنی روز کریسمس، آمار فروش را گزارش نخواهند داد.

در همین حال، دنباله انیمیشنی دیزنی «Zootopia 2» پیش‌بینی می‌شود که تا تعطیلات کریسمس همچنان نیرویی قدرتمند باقی بماند. تا به امروز این اثر پُرمحبوب خانوادگی ۱٫۳ میلیارد دلار درآمد جهانی کسب کرده است که شامل ۹۹۳ میلیون دلار شگفت‌انگیز در بازارهای خارجی می‌شود. «Zootopia 2» مدت‌ها پیش از فیلم اصلی ۲۰۱۶ در درآمدهای گیشه پیشی گرفته است و به‌زودی تنها دومین فیلم انیمیشن تاریخ (بعد از «Inside Out 2») خواهد شد که درآمد بین‌المللی بیش از ۱ میلیارد دلار داشته باشد.

پیش از کریسمس، دیزنی هدیه‌ای به شکل یک نقطه عطف بزرگ در گیشه اکران کرد. به‌دلیل موفقیت‌های جذب‌کننده مخاطب عمومی همچون «Zootopia 2» و «Lilo & Stitch»، این استودیو برای اولین بار از زمان کووید به ۶ میلیارد دلار فروش بلیت جهانی — شامل ۲٫۳ میلیارد دلار در بازار داخلی و ۳٫۶۵ میلیارد دلار در بازارهای بین‌المللی — دست یافت و این پنجمین بار در تاریخ است که به این رقم می‌رسد.

صرف‌نظر از عنوان هشداردهنده، می‌توانست به‌منطقی شروع به تماشای «طاعون» چارلی پولینگر کند و گمان کرد که این یک درام رشد نوجوانی (YA) است — نسخهٔ مدرن «۴۰۰ ضربه» یا «خوش‌آمدگویی به خانه عروسک» مردانه، دربارهٔ گروهی از پسران نوجوان که تابستان خود را در یک اردوگاه پلو آبی می‌گذرانند. اما همان‌طور که فیلم پیش می‌رود، نه تنها روایت آن به‌تدریج تاریک‌تر می‌شود، بلکه ظاهر و حس فیلم به‌نحوی که به‌نازیبانه مخاطب را از حس امنیت پویا دور می‌کند و به تاریک‌ترین حوزه‌های روانی اوایل نوجوانی می‌برد.

به‌دلیل تنظیم فیلم در یک اردوگاه پلو آبی، بخش عمده‌ای از آن در اطراف و داخل یک استخر سرپوشیده رخ می‌دهد. هر کسی که صبح زود به یک YMCA رفته باشد، نور فلورسنت سخت این فضاها را می‌شناسد. بر این اساس، دو بخش اول فیلم روشن و پرنور هستند و گاهی به‌نظر می‌رسد که تقریباً استریل شده‌اند.

در شات ابتدایی، دوربین کاملاً در استخر غوطه‌ور می‌شود و اولین از چندین شات زیرآبی را معرفی می‌کند که پسران به داخل آب می‌پرند، پاهایشان می‌چرخند و سكونی آب را می‌شکنند. در حالی که آبی شست‌وشو شده با کلر استخر بی‌چون و چرا واضح است، فیلمبردار استیون برِکون می‌گوید او و پولینگر سعی داشتند از شات‌های زیرآبی کلیشه‌ای دوری کنند. «شات زیرآبی کلاسیک یک تبلیغ عطر است که زنی در لباس‌های پهن و جریان‌دار می‌پوشد و پرتو نوری شبیه به نور خدایان بر آن می‌تابد»، برِکون به Variety می‌گوید. «این اصلاً به آنچه ما می‌خواستیم این ماده به‌نظر برسد نزدیک نیست و ما در واقع از تمرکز عمیق، مانند یک نقاشی، الهام گرفته بودیم.»

برای به‌دست آوردن شات‌های زیرآبی، برِکون توضیح می‌دهد که اپراتور دوربین در زیر سطح آب بود و دستورها را از طریق بلندگوها دریافت می‌کرد. «به‌طور اساسی می‌توانستم از طریق یک میکروفن بزرگ که زیرآب قرار داشت با او صحبت کنم؛ بنابراین دستورهای کج‌وباز می‌آمد و او فقط با سر تکان دادن «بله» یا «نه» تأیید می‌کرد که من را شنیده است.»

حتی وقتی دوربین کمتر ثابت می‌شود و دور پسرانی که در آب می‌خرند می‌چرخد، به‌نظر می‌رسد به‌صورت تصادفی بالا و پایین می‌جنبد، برِکون می‌گوید که این کار دقیق‌تر از آنچه به‌نظر می‌رسد برنامه‌ریزی شده بود. او می‌گوید دوربین «روی یک سازه شناوری است که می‌توانید آن را به‌سطحی دقیق تنظیم کنید که تقریباً نیمی در آب و نیمی خارج باشد. و با فشار دادن آن روی سطح میان این پسرها و تمام پرتاب‌های آب، انرژی بسیار آشوب‌گری دارد»، اما «به‌طور بسیار دقیق نقشه‌برداری شده بود. در لحظه هیچ‌گونه جستجوی زیادی وجود نداشت چون ما باید با پسرها خیلی ایمنی می‌داشتیم. می‌دانید، نجات‌بازها در هر گوشه‌ای از قاب حضور داشتند.»

ظاهر دستی این سکانس توسط صدا و نمرهٔ موسیقی تکمیل می‌شود که به‌صورت همزمان هر بار که دوربین زیر آب می‌رود و دوباره به سطح می‌آید، صدای موسیقی را قطع و وصل می‌کند. «من تقریباً مطمئنم که حذف واقعی صدای موسیقی توسط دیمین (Volpe) و دیو (Paterson) در بخش صدا انجام شد. اما من در آنجا بودم. در آن جلسات حاضر شدم»، آهنگساز جوهان لنکس به Variety می‌گوید.

در حالی که فیلمبرداری به‌تدریج از روشنایی فریبندهٔ یک رمان رشد (Bildungsroman) به تاریکی یک فیلم ترسناک تبدیل می‌شود، موسیقی از ابتدای فیلم با احساس اضطراب‌زا ثابت می‌ماند و به مخاطبان می‌گوید که همه چیز برای این گروه از کودکان خوب نیست. «موسیقی ترسناک است، اما به‌طور دیوانه‌وار عجیب هم است»، لنکس می‌گوید. «ما می‌خواستیم از ابتدا این‌طور هشدار بدهیم که چیزهای بی‌منطق و دیوانه‌وار قرار است اتفاق بیافتند.»

انرژی تهدیدآمیز توسط ویژگی‌های سورئال و گاهی حدی موسیقی تقویت می‌شود. «فقط صدای من را می‌شنوید که در این میکروفن فریاد می‌زنم»، لنکس ادامه می‌دهد و خاطرنشان می‌کند که اگرچه موسیقی در تمام طول فیلم عجیب است، اما افزایشی‌های ظریف در طول پیشرفت فیلم وجود دارد. «فکر نمی‌کنم در یک‑سوم یا نصف اول فیلم سازهای زهی حضور داشته باشند. سپس این صداهای خشن و پرنرمی که از سازهای زهی می‌آیند، بر روی وکال‌ها می‌چسبند و در نهایت جایگزین آن‌ها می‌شوند دقیقاً همان‌وقت که لذت به‌نوعی تمام می‌شود»، لنکس توضیح می‌دهد. «به‌علاوه، این صداهای درون‌ساز تنش‌زا که به‌صورت افزایشی در راهروها می‌جوشند نیز وجود دارد. فکر می‌کنم در اوایل فیلم یک صدای کوتاه‌تر وجود دارد و سپس یک صدای حدود سه یا چهار دقیقه طولانی در انتها پخش می‌شود.»

در تصویر و صدای «طاعون» شکاف‌های واضحی از قالب تیره‌وار آن وجود دارد. به‌ویژه وقتی که بچه‌ها در نیمهٔ فیلم به‌خفای شب بیرون می‌روند، یک تک‌شات طولانی دستی آنها را در یک کوچه به‌جشن می‌گیرد.

«احتمالاً این صحنه بیش‌ترین نسخهٔ افراطی آنچه من «sandbox» می‌نامم است»، برِکون می‌گوید. «در اینجا خطوط کلی وجود داشتند که به‌خوبی تنظیم و نقشه‌برداری شده بودند، اما درون آن فقط آشفتگی بود که به آن‌ها اجازه می‌داد به هر جهتی بروند. از نظر رویکرد واقعی، من تمام تلاشم را کردم تا ما را به تعهد به یک ناحیهٔ بیش از ۱۸۰ درجه برسانم، فکر می‌کردیم دور می‌زنیم و طرف دیگر را می‌گیریم، اما بچه‌ها در حلقه می‌چرخیدند و همه چیز را انجام می‌دادند، بنابراین خیلی سریع به یک ناحیهٔ ۳۶۰ درجه تبدیل شد که چالش‌هایی به همراه داشت. به‌عنوان فیلمبردار، می‌خواهید همه در نور پس‌زمینه باشند و نمی‌خواهید لحظات زیادی نور جلو داشته باشید. بنابراین سعی می‌کردم با صحنه‌ای که در مقابل‌مان پیش می‌رفت هماهنگار شوم، اما هیچ‌وقت نسخه‌ای از من که فکر کنم «واااو، صبر کنید، این طرز نمایشی نیست که می‌خواهم» وجود نداشت. به‌جای آن، حس می‌شد «نه، بچه‌ها به ما می‌گویند چه باید باشد».

صحنه در نقطه اوج خود می‌رسد وقتی که یکی از پسران یک سی‌دی را در یک بوم‌باکس می‌اندازد و یک آهنگ پاپ ایتالیایی پخش می‌شود. اگرچه این آهنگ می‌تواند به‌راحتی به‌عنوان یک قطعهٔ نادر اما مناسب در صحنه شناسایی شود، اما در واقع یک قطعهٔ اصیل است که لنکس برای فیلم ساخته است. «بیایید خودمان یک چیز بنویسیم. چرا نه؟»، لنکس می‌گوید و به این نکته اشاره می‌کند که «دنیای صوتی فیلم ۹۰٪ از یک چیز تشکیل شده و سپس این چیز دیگر وارد می‌شود. این عمدی است. نمی‌تواند بیشتر از این با سایر موارد مخالف باشد. من واقعا آن را به‌عنوان یک ساختار و شکل دوست دارم.»

آهنگ با عنوان «Corsa Notturna» نام دارد و شامل صدای ایتالیایی یک کودک است. این یکی از معدود صدای‌های موزیک‌نامه‌ای است که به خود لنکس تعلق ندارد. این آهنگ دوباره در پایان فیلم بازمی‌گردد، در یک صحنه رقص که بار دیگر تکنیک‌های نوآورانهٔ دوربین را به نمایش می‌گذارد.

در حین رقص آزادانهٔ شخصیت اصلی، ما با او می‌چرخیم تا وقتی که یک اثر منحصربه‌فرد بروز می‌کند و به‌نظر می‌رسد که چرخش ادامه دارد در حالی که به‌طور یکپارچه بین پسر و نمایهٔ چرخان او برش می‌زند. اما برِکون توضیح می‌دهد که این شات اصلاً برش نیافته است. تیم یک آینهٔ شش‌وجهی چرخان ساخته بود که بازیگر درون آن ثابت بود، به‌طوری که گاه‌به‌گاه در شات معکوس ظاهر می‌شد در حالی که حرکت دایره‌ای به‌سوی بیرون حفظ می‌شد.

«وقتی که او قسمتی از تصویر می‌شود و از نگاه مردم به سوی او تا فقط او می‌پیچد، به‌طور واقعی سرعت می‌گیرد. او دیگر خود نمی‌چرخد و شروع می‌کند که وضعیت لحظه‌ای را ارزیابی کند، اما این با این واقعیت که این آینه به‌سرعت بیشتری می‌چرخد، متناقض است»، برِکون می‌گوید. این یک اثر «ترانس‑ف‑ایکسینگ» است که فیلم را به‌پایان می‌رساند و به‌طور مؤثری داستان را که سرگیجه می‌کشد، در بر می‌گیرد.

تأثیرات «طاعون» متنوع هستند. برِکون و لنکس اشاره می‌کنند که از «Raw»، «Carrie» و «The Shining» الهام گرفته‌اند، اما همچنین از «Full Metal Jacket»، «۸ ½»، «The Dark Knight» و «Superbad» برای شکل‌گیری ظاهر و صدا استفاده کرده‌اند. نتیجهٔ کار چیزی کاملاً منحصر به فرد است: یک فیلم ترسناک رشد و بلوغ که به بررسی جنبه‌های اجتماعی، روانی و جسمی تجربهٔ بزرگ‌شدن می‌پردازد.

«طاعون» در ماه مه در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد. شرکت IFC حقوق توزیع آن را در ماه اوت به‌دست آورد و فیلم را در تاریخ ۲۴ دسامبر در سینماها به اکران می‌رساند.

20^th Century Studios’ آواتار: آتش و خاکستر در این آخر هفته با تخمین مجموع درآمد گیشه‌ای ۳۴۷٫۱ میلیون دلار به‌صورت جهانی رونمایی شد، و مخاطبان را به دنیای بصری خیره‌کننده و غوطه‌ور ۳D پاندورا بازگرداند.

کارگردانی، نگارش، تولید و تدوین توسط جیمز کامرون، آواتار: آتش و خاکستر پست شماره ۱ گیشه بود؛ هم در بازار داخلی با درامد ۸۹ میلیون دلار و هم در بازار بین‌المللی با درامد ۲۵۸٫۱ میلیون دلار.

با احتساب گشودن آواتار: آتش و خاکستر، سه فیلم از مجموعه آواتار تا به امروز مجموعاً ۵٫۶ میلیارد دلار درآورد.

این فیلم پست شماره ۱ انتشار توسط انجمن فیلم‌سازی (MPA) در تمام بازارهای اصلی به‌جز ژاپن در این آخر هفته بود، با یک آغاز به‌ویژه تاریخی در چین. در چین، آواتار: آتش و خاکستر ۵۷٫۶ میلیون دلار کسب کرد و دومین گیشه بزرگ MPA در سال ۲۰۲۵ شد، پس از تنها استودیوهای انیمیشن والت‌دیزنی — زوتوپیا ۲.

نه تنها مخاطبان به‌صورت گسترده برای تماشای فیلم می‌آیند، بلکه پس از نشستن، از کیفیت قسمت سوم این سری برنده چندین جایزهٔ اسکار نیز لذت می‌برند. این فیلم دارای امتیاز ۹۱٪ تایید شده توسط Rotten Tomatoes، نمره ۴٫۵/۵ در PostTrak، و رتبه «A» در CinemaScore است.

«نمی‌دانم بگویید که نمایش بزرگ برای این فیلم است یا این فیلم برای نمایش بزرگ، اما این همان دلیل رفتن به سینماست»، استیو آس‌بل، رئیس استودیوهای 20^th Century Studios، پیش‌تر گفت.

مخاطبان داخلی از فیلم بر روی بزرگ‌ترین و پیشرفته‌ترین صفحه‌نمایش‌ها لذت می‌برند؛ فرمت‌های پریمیوم ۶۶٪ از مجموع آخر هفتهٔ افتتاح را تشکیل دادند و اکران‌های ۳D ۵۶٪ از کل گیشه را به خود اختصاص دادند.

فیلم‌های آواتار هم‌اکنون سه تا از ده گشودن دسامبر برتر تمام دوران را به خود اختصاص داده‌اند، و استودیوهای والت‌دیزنی پنج مورد از ده گشودن داخلی برتر در سال ۲۰۲۵ را به‌دست آورده‌اند.

هواداران آواتار می‌توانند فراتر از سالن سینما در این مجموعه غوطه‌ور شوند؛ با بازدید از پاندورا — دنیای آواتار در پارک تماتیک Animal Kingdom شرکت دیزنی در مجموعه وال‌ت دیزنی‌ورلد، سرزمینی که قدرت طبیعت را از طریق جذابیت‌های غوطه‌ور و نوآورانه جشن می‌گیرد.

«همیشه فیلم‌ها را به‌عنوان آرمانی می‌بینم، به این معنا که «کاش می‌توانستم به‌آن‌جا بروم!», گفت کامرون.

آواتار: آتش و خاکستر تنها فیلم دیزنی نبود که این آخر هفته با مخاطبان در گیشه ارتباط برقرار کرد. زوتوپیا ۲ ادامه این مسیر تاریخی را دارد و هم‌اکنون بیش از ۱٫۲۷۶ میلیارد دلار جهان‌گیر شده است.

دنبالهٔ انیمیشن ۲۸۳٫۱ میلیون دلار را در بازار داخلی و ۹۹۳ میلیون دلار را در بازار بین‌المللی به‌دست آورده است و همچنان پست شماره ۱ انتشار جهانی MPA در سال ۲۰۲۵ را حفظ می‌کند. این فیلم در چین به‌عنوان دومین انتشار MPA تمام‌وقت تا به امروز، با تخمین ۵۳۹ میلیون دلار، پس از تنها استودیوهای مارول — انتقام‌جویان: پایان بازی، قرار دارد.

زوتوپیا ۲ هم‌اکنون پست شماره ۵ انتشار انیمیشن جهانی MPA از تمام دوران است، زیرا دیزنی چهار تا از پنج انتشار انیمیشن جهانی برتر MPA را به‌دست آورده است.

تأثیرگذارترین فیلم‌های سال بر مرگ‌های بی‌معنی متمرکز می‌شوند

در مؤثربرانگیزترین فیلم‌های سال، مرگ در انتها نه یک افشاگری (اسپویلر) بود، بلکه پایهٔ خود فیلم را تشکیل می‌داد. این مرگ‌نامه‌های سینمایی قدرتمند، هم‌راستا با حس بی‌قدرتی خسته‌کنندهٔ مخاطبان، جذابیت‌های تاریک داستان‌های جنایی واقعی را زیر سؤال می‌بردند. آن‌ها به جای پرسیدن سؤال یا حل معماها، زمان خود را صرف قربانیان و حس فضاپوشیِ اجتناب‌ناپذیر که بر سر پایان‌های نزدیک می‌چرخید، می‌کردند. این تراژدی‌ها که به‌صورت لحظه‌ای توسط بسیاری از فیلم‌های غیر‑داستانی ۲۰۲۵ مستند شده‌اند، از همان ابتدا حسی آشنا از پیش‌گویی بدبختی را به همراه دارند؛ چرا که به آسیب‌پذیرترین گروه‌ها – مادران سیاه‌پوست، کودکان فلسطینی، افرادی که در سامانهٔ بهداشت آمریکا گیر کرده‌اند، آزادی بیان – ضربه می‌زنند. رگ‌پذیری واضحی از ناامیدی این فیلم‌ها، آن‌ها را نسبت به سایر مستندهای مرگ‌محور، عصبی‌تر و بی‌پرده‌تر می‌کند؛ حسی از فوریت که برای مقابله با بی‌حسی در حال رشد مخاطب به کار می‌رود.

هر روز بیدار می‌شویم و با موجی از اخبار بد که توسط نیروهایی فراتر از کنترل ما اجرا می‌شود، مورد حمله قرار می‌گیریم؛ این کافی است تا هر کس را شبیه گوزنی در مسیر مسابقهٔ نَسکار کند که به‌صورت خالی به کاروانی از نورهای جلوی خودرو که به سمتش می‌شتابد، خیره می‌شود. این حس بی‌پناهی همان احساسی است که در مستند‑درامای کائوتر بن حانی‌ا صدای هند رجب برانگیخته می‌شود، و در مستندهایی چون روحت را به دست بگذار و راه برو، همسایهٔ کامل، در نور خوب مرا ببین و دوستان ناپسند من: بخش اول — آخرین هوای مسکو نیز حس می‌شود. این‌ها فیلم‌هایی هستند که در برابر امواجی می‌زنند که می‌خواهند آن‌ها را قاطی کنند؛ فیلم‌هایی که سوژه‌هایشان در برابر دشمنانی عظیم‌القدر که سقوطشان ناممکن است، ایستاده‌اند و سرنوشت آن‌ها از پیش تعیین شده است. چه امیدی برای یک فرد در برابر جنایات جنگی اسرائیل بی‌قید و بند، فرهنگ سلاح‌داری نژادپرستانهٔ آمریکا یا صنعت پزشکی خشم‌آور، و در برابر قدرت‌سرکوبگر یک رژیم فاشیست وجود دارد؟

اما این فیلم‌ها لزوماً به‌دنبال امید نیستند. حتی گرم‌ترین آن‌ها، کارگردان رایان واییت در نور خوب مرا ببین، نمی‌تواند از به تصویر کشیدن حقیقت‌های خشم‌آور دربارهٔ درمان بیماری‌های مزمن در ایالات متحده چشم‌پوشی کند. به عنوان شاعر گفتاری آندریا گیبسون که چند ماه پس از اکران فیلم در جشنواره ساندنس، با سرطان تخمدان مبارزه می‌کرد و از آن‌سپس درگذشت، داستان عشق تلخ و شیرین روزهای نهایی‌اش توسط واقعیات بی‌رحمانه رنگ‌پوشی شد. تشخیص سرنشیانه‌ایشان از همان ابتدای فیلم، چارچوب رخدادها را تعیین می‌کند و در نور خوب مرا ببین تمام زمان خود را صرف یافتن زیبایی در این حکم مرگ می‌کند. اما حتی وقتی این حس عمیق فیلم به‌صورت نجوایی منتقل می‌شود، راهی برای پذیرش یا کسب دیدگاهی نسبت به چرخهٔ بی‌پایان ملاقات‌های پزشک، نتایج آزمایش‌ها و بدهی‌های افزاینده وجود ندارد. در صورتحساب‌ها شعری نیست؛ در کسانی که به‌نزدیک‌ترین افراد شما حساب نامتقارن‌تان را به ارث می‌برند، هم شعر نیست. واییت نه تنها تجربهٔ پایان نزدیک یک عزیز را به تصویر می‌کشد، بلکه تمام بی‌احترامی‌های نهادی که همراه این قطعیت هستند را نیز نشان می‌دهد.

همچون اضطرابشان، این وجدان مشترک دربارهٔ سامانه‌هاست که در میان تمام این فیلم‌ها برجسته می‌شود. این‌ها تنها درام‌های محاسبه‌شده نیستند که برای ایجاد اشک‌های آسان، با بهره‌برداری از مرگ‌های واقعی ساخته شده‌اند. اشک‌ها سر می‌آیند، اما به همان اندازه، شاید بیشتر محتمل است که خشمگین باشند تا سوگواری. فیلم همسایهٔ کامل، که در آن اجیک اوونز، مادر سیاه‌پوست چهار فرزندی، توسط همسایه‌ای که خود را «کارن‌گریز» می‌نامید، به قتل می‌رسد، این ویژگی را با صدای هند رجب و روحت را به دست بگذار و راه برو به اشتراک می‌گذارد؛ دو فیلم دربارهٔ غیرنظامیان فلسطینی (هند رجب پنج‌ساله و فاطیما حسونه ۲۵ ساله) که توسط ارتش اسرائیل به قتل رسیده‌اند.

هر فیلم انتظارات مخاطب خود را می‌پذیرد. ما به گونه‌ای عادت کرده‌ایم که صحنه‌های دوربین بدن پلیس‌ها را که کودکان سیاه‌پوست را در حال بازی خوشحال نشان می‌دهد ببینیم و بدانیم که پیش روی آن‌ها چیزی وحشتناک در انتظار است. کارگردان گیتا گاندبیری نیازی به حضور خود در همسایهٔ کامل ندارد؛ زبان بصری «پلیس‌ها» به بخشی بنیادی از سواد رسانه‌ای آمریکایی تبدیل شده است، و وقتی یک شخص سفیدپوست به‌دست‌های مقامات علیه یک شخص سیاه‌پوست رانده می‌شود، تنها یک نتیجه ممکن است.

ارتباط غیرقابل‌جداسازی بین سوژه و سرنوشت، به‌ویژه در این فیلم‌ها محکم‌تر می‌شود؛ حتی کسانی که از نظر سیاسی کم‌اطلاع‌اند، مفهوم «نسل‌کشی» را درک می‌کنند. وقتی کارگردان کائوتر بن حانی در کارت‌های عنوان اولیه توضیح می‌دهد که داوطلبان هلال‌سرخ در صدای هند رجب بازیگرانی هستند که یک بازآفرینی می‌کنند، اما صداهایی که می‌شنویم که به خط اضطراری زنگ می‌زنند، همه ضبط‌های واقعی هستند، آیندهٔ فیلم حتی برای کسانی که داستان را در اخبار دنبال نکرده‌اند واضح می‌شود. غم‌پرهیزی واضح آن بر پایهٔ تعجب نیست، بلکه بر پایهٔ صراحت است. این یک هنرمند دیگر است که از مخاطبان بین‌المللی می‌خواهد به‌رسمیت رسیده که چقدر به‌طور ذاتی این کشتار را به‌عنوان امری حتمی پذیرفته‌اند.

به‌طور مشابه، از اولین تماس تصویری بین فیلمساز روحت را به دست بگذار و راه برو، سپیده فارسی و فاطیما حسونه، هر کسی که خود را در حال تماشا می‌بینند، می‌فهمد چه پیش‌روی است. سپیده در دفتر ویدئویی‌اش دربارهٔ آن‌ن فرانک پیش‌درآمدی ارائه نمی‌دهد؛ او نیازی به آن ندارد؛ این فقط آمار است. به‌ساده‌ترین شکل، احتمال بیشتری وجود دارد که هر فلسطینی‌ای که روی صفحه‌نمایش‌های ما می‌بینیم، قربانی جرائم جنگی باشد تا اینکه هنوز در میان ما زنده باشد.

ارتش اسرائیل زنان و کودکان بیشتری در غزه کشته است تا هر درگیری نظامی دیگری در دو دههٔ گذشته. در همان بازهٔ زمانی، زنان سیاه‌پوست در آمریکا شش برابر بیشتر از زنان سفیدپوست به قتل می‌رسند. اما گزارش‌های خبری و عناوین تکان‌دهنده تنها می‌توانند تا حدی خوانندگان را تحت‌تاثیر قرار دهند، به‌ویژه وقتی که اطلاعات غلط به‌طرف‌دار گسترش یافته و اعتماد به رسانه‌ها به‌شدت سقوط کرده است. نه‌تنها مخاطبان نسبت به تمام راه‌های تهدید این گروه‌ها بی‌حس شده‌اند، بلکه با ویدئوهای بی‌پایان از تراومای آن‌ها به‌صورت فعال سرکوب می‌شوند. کاری که این فیلمسازان باید انجام دهند، یافتن راهی برای اجتناب از این نوع بهره‌کشی مخرب است در حین این‌که سعی می‌کنند مخاطبان را از بی‌حسی جمعی‌شان بیرون بکشند. آنها این کار را با اجتناب از تصاویری که مرگ واقعی را نشان می‌دهد، می‌پذیرند؛ این موارد شواهدی برای دادگاه نیستند، بلکه شهادتی برای تاریخ هستند. وقتی این شرایط قتلعام به‌قدری رایج می‌شوند که از صفحات اول خبرها ناپدید می‌شوند، حتی اگر به‌نظر برسد که راه فراری از فیلم‌های «سنو ف» که گاهی خبرنگاری شهروندی به آن تبدیل می‌شود، وجود ندارد، تمام فیلمسازان می‌توانند تنها چیزی که انجام می‌دهند ساختن یادبودهای معاصر برای افرادی است که در مقابل آن‌ها قرار دارند.

این مشکل، فشارهایی است که روزنامه‌نگاران مخالف روسیه در فیلم دوستان ناپسند من: بخش اول — آخرین هوای مسکو، حماسهٔ پنج ساعته و نیم جولیا لوک‌تِو، با آن مواجه می‌شود؛ فیلمی که با وحشت تماشا می‌کند چه‌گونه تیمی از خبرنگاران درمی‌یابند که کشورشان در حال حمله به اوکراین است — و به‌زودی آنچه از آزادی بیان در این کشور باقی مانده را به‌سر می‌برد. در حالی که مستندهای فراوانی به بررسی افرادی که در برابر تجاوز روس‌ها می‌جنگند پرداخته‌اند، از جمله فیلم میدانی ۲۰۰۰ متر تا آندرییوکا امسال، دوستان ناپسند من به کسانی که در طرف دیگر با وحشت تماشا می‌کنند، احترام می‌گذارد — احساسی که برای کسانی که سال گذشته (یا دو سال یا ده سال) را در حال اسکرول‌کردن بدبختی سپری کرده‌اند، به‌طور فزاینده‌ای قابل‌همذات‌پنداری است. شاید واضح‌ترین نتیجه‌گیری پیش‌فرض از این مجموعه، با توجه به این‌که دورهٔ زمانی آن از ۲۰۲۱ تا ۲۰۲۲ را پوشش می‌دهد، این است که فیلم لوک‌تِو هنوز همان جادوی شخصی‌سازی را که همتایانش به کار گرفته‌اند، به‌کار می‌گیرد؛ انسانی‌سازی وضعیت مطبوعات آزاد و تأکید بر شرافت پرخاشگرانهٔ آنانی که همچنان در مقابل تبلیغات می‌جنگند.

مانند پایان‌های فیلم‌هایی که بر روی فلسطینیان تحت آتش، زنان سیاه‌پوست تحت آتش و بیماران سرطانی مرحلهٔ انتهایی تمرکز دارند، که توسط سامانه‌هایی که برای زنده ماندن‌شان به‌وجود آمده‌اند به‌صورت ناگهانی کشیده می‌شوند، مرگ رسانه‌های غیر دولتی در روسیه برای هیچ‌کس غافلگیرکننده نیست. اما به‌طوری شگفت‌انگیز دلگرم‌کننده است که حس تضامن با چند نفر از خبرنگاران دودکش‌دار، خودکاهش‌گر، در وضعیت مالی دشوار از سوی دیوار دیگر جهان حس شود — تماشای ارزش‌های مشترکی که با تمام وجود در برابر حکومتی سرکوب‌گرتر از خودمان در بدترین روزهایش می‌جنگند. این، مهربانی و صداقتی است که برای روشن ساختن تاریک‌ترین گناهان جهان لازم است، برای ضبط آن‌ها در فیلم، حتی اگر بدانید که تعداد کمی از افراد جرات می‌کنند با غم و حزن عظیم آن‌ها روبرو شوند. این آثار صمیمانه‌ی یادبود، کاری مهم هستند که تازه‌واردان را به تأثیرگذاری دعوت می‌کنند و کسانی که اطلاعات دارند، فعال و خسته‌اند، دوباره‌انرژی می‌دهند. این فیلم‌ها نام‌های موضوعات خود را در قالب کلیت سینما حک می‌کنند و مسایل سیستمی را با وداع‌های خاص خود در بر می‌گیرند.

اینترنت دیوانه است و این یکی دیگر از شواهد آن است. «Avatar Fire And Ash» هم‌اکنون در سالن‌های سینما اکران شد و کاربران اینترنت به‌وضوح یادآور زمانی شدند که گوویندا گفت برای پیوستن به «Avatar» پیشنهادی دریافت کرد اما او آن را رد کرد. در عصر امروز هوش مصنوعی و دیپ فیک، همه چیز ممکن است و اینترنت اکنون پر از خنده‌دارترین ویدئوی گوویندا در «Avatar Fire And Ash» است که روز شما را خوشحال می‌کند.

شبکه‌های اجتماعی با ادعاهای عجیب و غریبی که ستاره بالیوود گوویندا در این فیلم ظاهر شده است، اشغال شدند. هرچند این ادعا به‌نظر می‌آید جذاب باشد، اما کاملاً نادرست است. با این حال، این ویدئوی هوش مصنوعی به‌قدری واقعی به نظر می‌آیند که حتماً شما را سرگرم خواهند کرد.

نظر مادوری دیکسیت طرفداران را به دههٔ ۹۰ بازمی‌گرداند و شهرت افسانه‌ای Late-Set گوویندا را زنده می‌کند

تصاویر و ویدئوی ساخته‌شده با هوش مصنوعی که گوویندا را به‌صورت یک ناوی آبی‌رنگ نشان می‌دهند، به‌سرعت انتشار یافتند و طرفداران را هم خوشحال و هم سردرگم کردند. این ویرایش‌ها آن‌قدر حرفه‌ای بودند که برای مدتی کوتاه بینندگان را فریب دادند و بحث‌های پرشور و انیمیشنی را به راه انداختند، پیش از این که حقه فاش شود.

در کلیپ‌های ساختگی، گوویندا در رنگ آبی مشخص‌ه‌ٔ آواتار پوشانده شده ظاهر می‌شود و به‌طرز نمایشی دیالوگ مشهور «batti bujha» خود را می‌گوید. یک تصویر به‌ویژهٔ ویروسی حتی یک سالن سینما پر از بینندگان را نشان می‌دهد که گوویندا را بر روی پردهٔ بزرگ می‌بینند؛ او پوشیده در یک کت رنگارنگ به سبک گجراتی و در کنار جیک سالی در صحنه حضور دارد.

به‌محض رشد این روند، نسخه‌های متعددی از کارگردانی تقلبی ظاهر شدند که هر یک از دیگری شگفت‌انگیزتر بودند. برخی ویرایش‌ها گوویندا را در صحنه‌های نبرد شدید جا دادند، در حالی‌که دیگران به‌طور کامل به طنز پرداخته و حضور او را برای حداکثر اثر میم تقویت کردند.

در همین حین، کاربران شبکه‌های اجتماعی بلافاصله به این سرگرمی پیوستند. یک بینندهٔ گیج پرسید: «آیا این واقعاً درست است؟» دیگری نوشت: «دوست‌دارم، این صحنه باعث شد دلم لرزید.» شخصی دیگر شوخی کرد: «این کاملاً غیرمنتظره بود اما حضورش را دوست داشتم.» واکنش ویروسی دیگری این‌چنین بود: «OG برگشت 🙌 ابتدا آکشای خانا و حالا لرد گوویندا.»

یک کاربر گفت: «خندیدم، جیمز کامرون باید این را جدی بگیرد؛ این تنها راهی است که بلیط‌ها در سالن‌های سینما فروخته می‌شوند 🤣🤣»

به وضوح، طرفداران به حضور گوویندا روی پردهٔ بزرگ دلتنگ شده‌اند و نمی‌توانند صبر کنند تا بازگشت او را ببینند. تا آن زمان، این ویدئوها قطعاً آن‌ها را درگیر نگه می‌دارند.

وس اندرسون استودیوی جوزف کورنل را در گاغوزیان پاریس بازآفرینی می‌کند

خانهٔ اوتوپیا پارکوی: استودیوی جوزف کورنل که توسط وس اندرسون بازآفرینی شد، گاغوزیان پاریس را به بازسازی فضای کاری زیرزمینی هنرمند در کوئینز تبدیل می‌کند. با ایده‌پردازی گردآورنده جاسپر شارت به همراه فیلمساز آمریکایی، نمایشگاه که تا ۱۴ مارس ۲۰۲۶ ادامه دارد، اولین نمایش منفرد جوزف کورنل در پاریس پس از بیش از چهل سال را نشان می‌دهد و دنیای خصوصی او شامل جعبه‌ها، تکه‌ها و مواد یافت‌شده را به محیطی به مقیاس واقعی تبدیل می‌کند که میان نصب، آرشیو و صحنهٔ سینمایی قرار دارد.

به‌جای به‌نمایش گذاشتن آثار کورنل از طریق نمایشگاه گالری سنتی، نمایشگاه با فضا خودش آغاز می‌شود. اندرسون که با چندین همکار قدیمی و طراح نمایشگاه سِسیِل دوگ همکاری می‌کند، استودیوی ساده‌ای که کورنل در خانهٔ خانوادگی‌اش در اوتوپیا پارکوی، کوئینز نگهداری می‌کرد، دوباره تصور می‌کند. قفسه‌های پر از جعبه‌های سفیدپوش، قوطی‌ها و کشوها با بیش از سیصد شیء از مجموعهٔ خود هنرمند پر شده‌اند؛ شامل چاپ‌ها، پرها، ماربل‌ها، نقشه‌ها، اسباب‌بازی‌ها، صدف‌ها و تکه‌های کاغذ، که کورنل زمانی آن را «بخش قطعات یدکی» می‌نامید.

جمع‌آوری، مرتب‌سازی و تخیل قالب فضایی می‌گیرند

جوزف کورنل (۱۹۰۳–۱۹۷۲) اغلب از طریق نقیضه توصیف می‌شود، چرا که او کشیدن، نقاشی یا مجسمه‌سازی نکرد و تحصیلات هنر رسمی نداشت. با این حال، او که تقریباً تمام کارهایش را از این استودیوی زیرزمینی انجام می‌داد و هرگز فراتر از آمریکا سفر نکرد، یکی از تأثیرگذارترین مجموعه‌های هنری قرن بیستم را تولید کرد. به‌ویژه پاریس در خیال او جایگاه مرکزی داشت و از طریق کارت‌پستال‌ها، راهنماها و گفتگوها با مارسل دوشان دسترسی می‌یافت. ده‌ها اثر او به شاعران فرانسوی، معماری و شخصیت‌های تاریخی ارجاع می‌دهند و جغرافیای ذهنی‌ای می‌سازند که از تصاویر نه تجربه ساخته شده است.

در داخل استودیوی بازسازی‌شده در گاغوزیان پاریس، چندین جعبه‌سایه‌ای کورنل به‌عنوان ارکان نمایشگاه عمل می‌کنند. داروخانه (۱۹۴۳)، که الهام‌گرفته از یک کابینت داروخانه‌ای عتیقه است و پیش از این متعلق به تینی و مارسل دوشان بوده، بطری‌های شیشه‌ای پر از برش‌های کاغذی، رنگ‌ها و مواد یافت‌شده را گرد هم می‌آورد. بدون عنوان (پینتوریچیو بوی) (حدود ۱۹۵۰)، از مجموعهٔ مدیچی، پرتره‌ای رنسانسی را پشت شیشه‌ای مملو از رنگ کهربایی همراه با نقشه‌ها و اسباب‌بازی‌های چوبی چیده است، در حالی که اتاق تغییر لباس برای گیل (۱۹۳۹) به پیررهٔ واتو اشاره می‌کند که تنها چند بلوک از موزهٔ لوور فاصله دارد. بلیریوت۲ (حدود ۱۹۵۶) به هوانوردی اولیه می‌پردازد و مخترع فرانسوی را که نخستین بار کانال انگلیس را از طریق هواپیما عبور کرد، تجلیل می‌کند. در مجموع، این آثار کمتر به‌عنوان اشیای جداگانه دیده می‌شوند و بیشتر به‌عنوان گره‌هایی در یک سیستم وسیع‌تر از ارجاعات، وسواس‌ها و مراسم‌های آرام شناخته می‌شوند.

خانهٔ اوتوپیا پارکوی و عمل ترکیب

خانهٔ اوتوپیا پارکوی همچنین شامل وام از مرکز مطالعات جوزف کورنل در موزه هنر آمریکایی اسمیثونیان است که در میان آن‌ها جعبه‌های نیمه‌کامل وجود دارد که روش کار هنرمند را آشکار می‌کند. این آثار جزئی حس ارزش‌مندیتی را که معمولاً با کورنل همراه است تخریب می‌کنند و به‌جای آن بر آزمایش، بازآرایی و پیش‌آمدگی تأکید می‌نمایند. در استودیوی بازسازی‌شده دیده می‌شوند و نشان می‌دهند که کار او همان‌قدر به طبقه‌بندی صبورانه و بازنگری متکی بود که به لحظات حل شعری.

قابل مشاهده از طریق پنجره‌ای که به خیابان گالری باز می‌شود، نصب، نمای فروشگاه گاغوزیان را به یک جعبهٔ به‌اندازه واقعی کورنل تبدیل می‌کند که به‌نرمی از داخل روشن می‌شود. این نمایش ساعت‌های طولانی که کورنل تا دیروقت شب تنها با مواد خود کار می‌کرد را به یاد می‌آورد و در عین حال علاقهٔ اندرسون به جهان‌های ساختگی و فضاهای داخلی به‌دقت قاب‌بسته را نیز بازتاب می‌دهد.

اطلاعات پروژه:

نام: خانهٔ اوتوپیا پارکوی: استودیوی جوزف کورنل که توسط وس اندرسون بازآفرینی شد

محل: گاغوزیان پاریس | @gagosian, 9 rue de Castiglione, Paris

تاریخ‌ها: دسامبر ۱۶، ۲۰۲۵ – مارس ۱۴، ۲۰۲۶

طراح: وس اندرسون

هنرمند: جوزف کورنل

گردآورنده: جاسپر شارت

طراحی نمایش: سِسیِل دوگ

20th Century Pictures

آواتار: آتش و خاکستر جایگاه شماره یک را در فروش بلیط به دست آورد، اگرچه بر اساس تاریخچه فرانچایز، هنوز خیلی زود است تا بتوان گفت این فیلم چقدر موفق خواهد شد. آتش و خاکستر در آخر هفته افتتاحیه با ۸۸ میلیون دلار درآمد کرد، طبق Deadline. این عدد کمتر از ۱۳۴ میلیون دلار افتتاحیه آواتار: راه آب است، اما بالاتر از ۷۷ میلیون دلار هفتگی آواتار در سال ۲۰۰۹ است.

آواتار: آتش و خاکستر همچنین آخر هفتهٔ افتتاحیه‌اش با ۳۴۵ میلیون دلار در سطح جهان بود، که شامل ۵۷٫۶ میلیون دلار در چین می‌شود. این بزرگ‌ترین عرضه این فرانچایز در چین است. همچنین دومین بزرگ‌ترین افتتاحیهٔ جهانی فیلم هالیوودی است، پس از تنها Zootopia 2. با این حال، عرضهٔ جهانی آواتار: آتش و خاکستر کمتر از ۴۴۱٫۶ میلیون دلار راه آب است.

هنوز برای اعلام نظری درباره فروش بلیط «آواتار: آتش و خاکستر» خیلی زود است

20th Century Pictures

در حالی که موفقیت اکثر فرنچایزهای سینمایی می‌تواند با پایان‌هفتهٔ افتتاحیه‌شان تعیین شود، آواتار داستان دیگری است. فرنچایز آواتار همواره هفته‌های افتتاحیهٔ خوبی و قابل احترام داشته است، اما هرگز بزرگ‌ترین هفتهٔ سال خود نبوده است. با این حال، این سری دوام فوق‌العاده‌ای داشته و به مدت هفت هفته متوالی در ردهٔ اول باقی مانده است. با دریافت نمرهٔ A از CinemaScore، همان‌طور که دو فیلم قبلی آواتار نیز این امتیاز را کسب کردند، آواتار: آتش و خاکستر احتمالاً واژهٔ دهانی قوی خواهد داشت و می‌تواند ماه‌های دسامبر و ژانویه را تحت سلطه خود درآورد. سؤال این است که آیا این فیلم همانند پیشینیان خود می‌تواند از مرز دو میلیارد دلار عبور کند یا نه. حتی اگر درآمد آن فقط کمی زیر دو میلیارد دلار در بازهٔ بالای یک میلیارد دلار باشد، می‌توان گفت آواتار: آتش و خاکستر یک موفقیت بزرگ است.

در خصوص اینکه چرا آواتار: آتش و خاکستر نسبت به راه آب کمتر درآمد کسب کرد، چندین عامل اصلی ممکن است وجود داشته باشد. راه آب با این مزیت که ۱۳ سال پس از اولین آواتار منتشر شد، حس نوستالژی و انتظار را در بین مخاطبان برانگیخت. آتش و خاکستر سه سال پس از راه آب به بازار می‌رسد و اگرچه مخاطبان واضحاً هیجان‌زده بودند، اما تقاضای فوری وجود نداشت. همچنین به دلیل زمان اجرای ۳ ساعت و ۱۷ دقیقه، تعداد نمایش‌ها کمتر است و بدین معنی است که تعداد صفحه‌نمایش‌های فرمت‌های پیشرفته مانند IMAX، Dolby و ۳D نیز کمتر می‌شود. ممکن است مخاطبان تا زمانی که بتوانند فیلم را در یک فرمت پیشرفته تماشا کنند، صبر کنند تا آواتار: آتش و خاکستر را ببینند. هنوز بسیار زود است تا بتوان گفت آتش و خاکستر چه میزان موفقیت دارد یا این وضعیت برای آیندهٔ فرانچایز چه معنایی دارد.

یکی از تفاوت‌های بزرگ بین آواتار: آتش و خاکستر و راه آب این است که اولی تنها فیلمی که فروش بلیط هفته پیش از کریسمس را در دست داشت، نبود. فیلم David از Angel Studios در ردهٔ دوم فروش بلیط با ۲۲ میلیون دلار درآمد کرد و رکورد قبلی‌ترین افتتاحیه‌ای استودیوی خود را که توسط The Sound of Freedom ثبت شده بود، شکست داد. فیلم The Housemaid از سیندنی سوینی و آماندا سیفرد، به عنوان برنامه‌ریزی متقابل خوبی برای آتش و خاکستر عمل کرد و با جذب ۱۹ میلیون دلار ردهٔ سوم را تصاحب کرد. The SpongeBob Movie: The Search for SquarePants با ۱۶ میلیون دلار در ردهٔ چهارم قرار گرفت. در نهایت، Marty Supreme با درآمد ۸۷۵ هزار دلار در انتشار محدود در شش سینما، بزرگ‌ترین فیلم با انتشار محدود در سال ۲۰۲۵ و بزرگ‌ترین از زمان La La Land در سال ۲۰۱۶ شد. به‌طور کلی، وضعیت فروش بلیت‌ها خوب به‌نظر می‌رسد.