بلاگ

دوران پیکسار ۳۰ سال پیش با انتشار اولین قسمت از این فرنچایز محبوب آغاز شد. این دوران برای ما شمار زیادی از موفقیت‌ها به ارمغان آورد، اما در عین حال چیزی نیز از دست رفته است.

به این مقاله گوش دهید · ۵:۰۲ دقیقه – بیشتر بخوانید

راه‌های بسیاری برای اندازه‌گیری موفقیت «داستان اسباب‌بازی» وجود دارد که می‌توانید از میان آن‌ها انتخاب کنید. اعداد فروش گیشه، که در زمان خود — و هنوز هم — به‌طور شگفت‌انگیزی ۴۰۰ میلیون دلار بود. جایزهٔ نادر دستاورد ویژهٔ آکادمی که دریافت کرد (از آن زمان فقط یک بار دیگر این جایزه اعطا شده است). این نه تنها آغاز یک فرنچایز موفق، بلکه پایه‌گذاری یک استودیوی تحول‌ساز (پیکسار) است که با فیلم‌های پرفروش خود به‌طور منظم مخاطبان چندنسلی را به اشک وادار می‌کند.

اما مهم‌ترین تأثیر پایدار «داستان اسباب‌بازی»، که همین آخر هفته سه‌دهه پیش منتشر شد، مربوط به انیمیشن آن است.

می‌توان عصر سرگرمی دیجیتال خود را به‌صورت پیش و پس از وودی و باز لایت‌یار — آن اسباب‌بازی‌هایی که توسط تام هنکس و تیم آلن صدا می‌شوند و وقتی صاحبشان، اندی شش‌ساله، حضور نداشت، به زندگی می‌آیند — در نظر گرفت. پیش از «داستان اسباب‌بازی»، سینمای انیمیشن به‌صورت دست‌کشیده بود و از زمان تولید فیلم کلاسیک ۱۹۳۷ «سفیده‌پوست و هفت کوتوله» توسط دیزنی، تحت سلطهٔ این شرکت قرار داشت.

در واقع، «داستان اسباب‌بازی» دقیقاً در میانهٔ یک دوران طلایی دیگر دیزنی ظاهر شد، زمانی که این استودیو آثار کلاسیکی مانند «علاءالدین»، «شیرشاه» و «پوکاهنتس» را ارائه می‌داد. اگرچه تصویرسازی رایانه‌ای از سال‌های ۱۹۷۰ در فیلم‌ها استفاده می‌شد، عمدتاً برای جلوه‌های ویژه به کار می‌رفت و نه به‌عنوان کل اثر. وقتی «داستان اسباب‌بازی» پیش از عید شکرگزاری در سال ۱۹۹۵ در سینماها اکران شد، اولین فیلم تمام‌ طولانی کاملاً با انیمیشن رایانه‌ای بود و موجی از فیلم‌های CGI را به‌وجود آورد که به‌سرعت به قانون بدل شدند و نه استثنا. امروزه، پس از ۳۰ سال و چندین دنبالهٔ «داستان اسباب‌بازی» — از جمله پنجمین دنباله که برای ژوئن آینده در راه است — انیمیشن رایانه‌ای برتری دارد و انیمیشن دست‌کشیده به یک نادری تبدیل شده است.

اگرچه «داستان اسباب‌بازی» تنها ۸۱ دقیقه زمان دارد، میزان کاری که برای این محصول نهایی صرف شد، شگفت‌انگیز بود. شخصیت‌ها ابتدا از طریق قالب‌های خاکی فیزیکی ساخته شدند و سپس اسکن شدند تا به طرح‌های انیمیشن کامپیوتری تبدیل شوند. صدها کنترل حرکتی اضافه شد تا شخصیت‌ها به‌صورت واقع‌گرایانه حرکت کنند. پیکسار نرم‌افزار رندرینگ خود را طراحی کرد که انیماتورها برای آن ۱۱۷ دستگاه کامپیوتر را به‌صورت ۲۴ ساعته در دسترس داشتند. یک فریم می‌توانست از حدود یک ساعت تا سی ساعت زمان برای پردازش بگیرد و بیش از ۱۰۰٬۰۰۰ فریم در فیلم وجود داشت.

پیشنهادهای بازگشت کریستین بل، جوش گاد و ایدینا منزل ممکن است پرزرق‌زرق به‌نظر برسند، اما داستانی فراتر از این وجود دارد

---

دستمزدهای چشم‌گیر ۶۰ میلیون دلاری که کریستین بل، ایدینا منزل و جوش گاد برای صداگذاری شخصیت‌هایشان در دنباله‌های پیش‌روِ انیمیشن دیزنی «فروزن ۳» و «۴» دریافت می‌کنند، ممکن است برای برخی به‌عنوان مبلغی خیره‌کننده برای کاری که می‌تواند در شلوارهای راحتی‌تان انجام گیرد، در نظر گرفته شود.

اما این بیشتر یک پیشرفت طبیعی است تا یک شوک ناگهانی.

TheWrap به‌طور انحصاری روز چهارشنبه گزارش داد که سه بازیگر اصلی «فروزن» قراردادی با ارزش بیش از ۶۰ میلیون دلار برای هر یک بسته‌اند، که در صورت تولید و موفقیت هر دو فیلم، می‌تواند آن‌ها را به‌عنوان پرفروش‌ترین بازیگران تاریخ انیمیشن معرفی کند. «فروزن» به‌طور قاطع می‌تواند به‌عنوان پرسودترین فرنچایز در امپراتوری شرکت در حال حاضر شناخته شود؛ چرا که دو فیلم آن هر یک بیش از یک میلیارد دلار فروش داشته‌اند، به‌علاوه جاذبه‌های پارک‌های تفریحی و کالاهای تجاری که سالانه میلیاردها دلار درآمد دارند.

اما این به این معنا نیست که همه از این موضوع خوشحال‌اند.

برای من غیرعقلانی است که بودجهٔ ترکیبی استعداد برای سه ستاره در واقع هزینهٔ فیلم است — ستارگانی که همچنین از حق‌بخشی‌های باقی‌مانده دستمزدهای کلان دریافت می‌کنند، در حالی که کارگردانان و هنرمندانی که سال‌ها از عمر خود را صرف ساخت این فیلم‌ها می‌سازند، در مقایسه با آن‌ها پنی‌های قليلة دریافت می‌کنند و هرگز سودی از حق چاپ شخصیت‌هایی که تصاویرشان میلیاردها دلار درآمد ایجاد می‌کند، نمی‌بینند، یک کارگردان انیمیشن که درخواست ناشناس بودن کرد به TheWrap گفت، و افزود که بیل شوب شخصیت اولاف را طراحی کرد اما دستمزد او کسری از آنچه جوش گاد دریافت می‌کند، است.

من راضی‌ام که استعدادهای صوتی جبران مالی شوند. مشکل من نابرابری است، کارگردان افزود.

اما این نابرابری به مراتب پیشتر از آنچه فکر می‌کنید برمی‌گردد.

در حالی که دستمزدهای چشمگیر بل، منزل و گاد نمایانگر ارزش این بازیگران برای این فرنچایز طلایی است، اما در واقع این موارد به‌سوی منحصر به‌فرد نیستند؛ در حقیقت، این می‌تواند به یک لحظهٔ کلیدی در تاریخ انیمیشن و صداگذاری بازگردد.

یک مرد و یک نقاشی

در قراردادی که توسط عامل بزرگ مایکل اوویتس تنظیم شد، و در حالی که فیلم به سمت تاریخ اکران برنامه‌ریزی‌شدهٔ ۱۹۹۲ پیش می‌رفت، رابین ویلیامز برای ایفای نقش جنی در «علی‌دین» از استودیوی وال‌دیزنی انیمیشن به‌امضا رسید. این اتفاق غیرمعمول بود — موفقیت‌هایی مانند «زیبایی و هیولا» و «پری‌دریایی» به بازیگران صدای حرفه‌ای تکیه کرده بودند که نام‌هایشان به‌طور عمده برای عموم ناشناس بود. اما این شرط‌بندی به‌نتیجه مثبت رسید و در نهایت تاریخ سینما را تغییر داد.

ویلیامز پیش از این جزو خانواده دیزنی بود. او در «پاپی»، یک فیلم کمیک‌های زندهٔ رابرٹ آلتمان که در سال ۱۹۸۰ با پارامونت پیکچرز به‌صورت هم‌تولید عرضه شد، نقش‌آفرینی کرد؛ در «صبح بخیر، ویتنام» (۱۹۸۷) که پس از دورهٔ بسیار عمومی بازتوانی وی برای اعتیاد به کوکائین تکمیل شد (در آن زمان ویلیامز شوخی می‌کرد که دیزنی فیلم‌هایش را با ملاقات در پشت‌در کلینیک بتی فورد انتخاب می‌کند)؛ و در «جامعهٔ شاعران مرده» (۱۹۸۹) که برای ویلیامز نامزدی اسکار بهترین بازیگر را به‌دست آورد. ویلیامز همچنین در «بازگشت به نِورلند»، یک فیلم کوتاه که به‌عنوان بخشی از جاذبهٔ «جادوی وال‌دیزنی انیمیشن» در استودیوی تازه‌تاسیس دیزنی‑ام‌جی‌ام به نمایش درآمد، هم‌ستاره بود.

به‌نظر می‌رسد بازیگر به‌دلیل ارتقاء شغلی که «جامعهٔ شاعران مرده» برای او فراهم کرد قدردان بود و برای «علی‌دین» با پرداخت «دستمزد پایه‌ای کمتر از ۵۰۰ دلار در روز» توافق کرد، همان‌طور که جیمز بی. استوارت در کتاب «جنگ دیزنی» نوشت؛ این مبلغ نسبت به نرخ ۸ میلیون دلاری او در آن زمان تفاوت زیادی داشت. در خاطرات اوویتس، او می‌گوید که ویلیامز برای تمام «علی‌دین» برای سه روز ضبط صدا برنامه‌ریزی شده بود، اما «اد‑لب‌های او آن‌قدر دیوانه‌وار خنده‌دار و فراوان بود که مایکل آیسنر اسکریپت را کنار گذاشت و فیلم را دور رابین بازساخت – بدون اینکه دستمزد او تجدید شود».

این فیلم بیش از ۵۰۲ میلیون دلار فروش جهانی به دست آورد و دو جایزه اسکار برای بهترین آهنگ و بهترین موسیقی متن، به‌همراه پنج گرمی دریافت کرد. بخش عمده‌ای از این موفقیت به دلیل اجرای ویلیامز بود که بارها در نقدها مورد تمایز قرار گرفت و شور و هیجان قابل‌توجهی برای اسکار به‌وجود آورد (اگر نامزد می‌شد، ویلیامز اولین بازیگری صوتی می‌بود که این افتخار را می‌گرفت). به همین دلیل، دیزنی فیلم را بر پایهٔ عملکرد ویلیامز تبلیغ کرد؛ تصمیمی که برای بازیگر ناآرام‌کننده بود. این اولین فیلم انیمیشن دیزنی بود که با حضور یک ستارهٔ بزرگ، موفقیت تجاری و انتقادات قابل‌توجهی به‌دست آورد.

اوویتس یادآور شد که به آیسنر گفت: «ویلیامز مبلغ بیشتری نمی‌خواهد، اما شایستگی یک تشخیص مهم برای آنچه برای دیزنی انجام داده است دارد». آیسنر موافقت کرد یک نقاشی به ویلیامز بدهد؛ اوویتس در خاطراتش ادعا کرد که خود او نقاشی پیکاسو را از گالری پیس انتخاب کرده بود، نقاشی‌ای به ارزش حدود ۴ میلیون دلار. وقتی آیسنر سعی کرد بگوید دیزنی مالک این نقاشی است و آن را به ویلیامز قرض می‌دهد، اوویتس پاسخ داد: «اگر مشتری خوش‌سخنی مثل رابین نداشتم، ۱۵ میلیون دلار می‌طلبیدم».

بدون شک، ویلیامز پیکاسو را به‌دست آورد.

دست‌گیری یک صدای بازیگر برای دریافت ۱۵ میلیون دلار از یک فیلم انیمیشن، همان‌طور که اوویتس تهدید کرده بود، دهه‌ها به طول می‌انجامید، اما تجربهٔ ویلیامز در «علی‌دین» نحوهٔ شکل‌گیری چنین قراردادهایی را به‌خصوص در زمینهٔ دنیای سودآور دنباله‌ها، روشن کرد.

یک ویلیامز ناراحت پس از آن سال‌ها از همکاری با شرکت خودداری کرد، اما پس از آن برای صداگذاری جنی در «علی‌دین و پادشاه دزدها»، یک دنبالهٔ مستقیم به‌ویدیو که در سال ۱۹۹۶ منتشر شد و هزینه‌ موثرتری داشت، بازگشت. این بار او ۱ میلیون دلار دریافت کرد. این فیلم بیش از ۱۰ میلیون واحد فروش داشت و ششمین نوار ویدئویی پرفروش سال بود.

تحول پارادایمی

تا پیش از «علی‌دین»، که تحت رهبری ایسنر و رئیس پرانرژی استودیوی‌اش جفری کاتزنبرگ ساخته شد، فیلم‌های انیمیشن دیزنی ترکیبی از ستارگان واقعی (مانند باب نیوهارت و ایوا گابور در «نجات‌گران» سال ۱۹۷۷ و دنبالهٔ ۱۹۹۰ آن) و بازیگرانی که بیشتر به خاطر کارهای صدایی‌شان شناخته می‌شدند (مانند فیلفی هریس که صدای «کتاب جنگل» ۱۹۶۷، «گربه‌های نجیب‌قلم» ۱۹۷۰ و «رابین هود» ۱۹۷۳ را ارائه داد) داشتند.

چیزی که با «علی‌دین» تغییر کرد این بود که فیلم به‌عنوان یک وسیلهٔ ستاره‌ای ساخته و بازاریابی شد.

دیزنی همچنان بر پایهٔ اصل دیرینهٔ خود – صدای مناسب برای نقش – به‌جای پرستاره‌ترین یا شناخته‌شده‌ترین، انتخاب می‌کرد. اگرچه انتخاب دمی مور برای نقش اسمرالدا در «قلب‌به‌دیسن» (۱۹۹۷)، که در همان تابستان با «استریپ‌تیز» او منتشر شد، مطمئناً برخی را به شگفتی انداخته بود، اما احتمالاً به‌سودآوری اضافی در گیشه منجر نشد.

اما اوضاع زمانی تغییر کرد که کاتزنبرگ در سال ۱۹۹۴ استودیو را ترک کرد و DreamWorks SKG را به همراه استیون اسپیلبرگ و دیوید گفن تأسیس کرد. به‌عنوان سرپرست استودیوی DreamWorks Animation، کاتزنبرگ تصمیم گرفت جادوی «علی‌دین» را با به‌کارگیری بزرگ‌ترین ستارگان در فیلم‌های انیمیشن خود تکرار کند.

دو فیلم نخست این استودیو که هر دو در سال ۱۹۹۸ عرضه شدند، پر از بازیگران مشهور بودند — «آنتز» با حضور وودی آلن، جین هاکمن، جنیفر لوپز، شارون استون و سیلوستر استالون؛ «شاهزادهٔ مصر» با وال کیلمر، رالف فینز، میشل پِیفر، جِف گلدبرگ، هلن میرِن، استیون مارتین و مارتین شورت.

گاهی شرط‌بندی کاتزنبرگ به‌نتیجه رسیده؛ برای مثال «شرک»، که توسط مایک مایرز، ادی مورفی و کامرون دیاز به‌صداپریزی شد، نزدیک به نیم‌میلیارد دلار فروش داشت و یک فرنچایز محبوب را به‌وجود آورد. اما گاهی به‌طور فاحش شکست خورد، به‌ویژه در «سینابد: افسانهٔ هفت‌دریا» (۲۰۰۳)، که براد پیت و کاترین زتا‑جونز در آن نقش‌آفرینی کردند و به‌عنوان یک ناکامی شناخته شد.

«استعدادهای صوتی هرگز جذب فروش بلیط نمی‌شوند»، گفت یک کارگردان با تجربه در فیلم‌های زنده و انیمیشن. این باور رایج در آن زمان بود، اما ستارگان همچنان انتخاب می‌شدند و دستمزدشان به‌تدریج افزایش می‌یافت.

دستمزدهای بزرگ‌تر، به‌طور منظم‌تر

برای «شرک» نخست، بازیگران اصلی — مایرز، مورفی و دیاز — حقوق‌پیش‌پرداخت خود را به تعویق انداختند و هر یک از سهم خود از فروش داخلی بیش از ۳ میلیون دلار دریافت کردند. برای دنبالهٔ ۲۰۰۴، هر یک ۱۰ میلیون دلار پرداخت شد. برای فیلم‌های سوم و چهارم، گفته می‌شود این عدد به حدود ۱۵ میلیون دلار رسیده است. با توجه به اعلام برنامهٔ «شرک 5» برای سال ۲۰۲۷ و با در نظر گرفتن روند پیشین، می‌توان پیش‌بینی کرد که هر یک برای بازگشت به‌حدود ۲۰ میلیون دلار دریافت کنند.

این رقم به‌سختی از حدود ۳۰ میلیون دلاری که منزل، بل و گاد برای هر دو دنبالهٔ «فروزن» دریافت می‌کنند فاصله دارد؛ که گمان می‌رود نزدیک به ۲۰ میلیون دلار به‌عنوان هزینهٔ پیش‌پرداخت باشد و مابقی به‌عنوان پاداش وابسته به عملکرد فروش بلیط باشد.

اما گاهی این دستمزدهای بزرگ می‌توانند منجر به کشمکش داخلی شوند.

گزارش‌های سال گذشته نشان دادند که دلیل عدم قبول میندی کالینگ و بیل هادر برای تکرار نقش‌های صوتی خود در «دوران ذهن ۲» این بود که دیزنی/پیکسار درخواست‌های دستمزد آن‌ها را رد کرد. در همین حال، دستمزد ایمی پوهلر برای دنباله‌ای که ۱.۷ میلیارد دلار فروش داشت به ۱۰ میلیون دلار افزایش یافت.

برای استودیوی انیمیشن وال‌دیزنی «موانا ۲»، که سال گذشته نیز منتشر شد، گزارش می‌شود که دویین جانسون حدود ۲۰ میلیون دلار برای بازگشت در نقش نیم‌خدا شاخ‌دار مائویی دریافت کرده است. دوباره: این رقم از دستمزد منزل، بل و گاد دور نیست.

دنباله‌های انیمیشن نیز عملکرد خوبی دارند. وقتی تیم آلن و تام هانکس در اولین «داستان اسباب‌بازی» (۱۹۹۵) شرکت کردند، هر یک کمتر از ۵۰ هزار دلار دریافت کردند. اما وقتی «داستان اسباب‌بازی ۲» در سال ۱۹۹۹ آمد، هر دو پیش‌پرداخت ۵ میلیون دلار دریافت کردند و بخشی از فروش ویدیوهای خانگی به‌دستشان شد (به‌یاد داشته باشید که این سال ۱۹۹۹ بود). این دنباله ۵۰۰ میلیون دلار فروش داشت. در فیلم سوم که یک میلیارد دلار فروش کرد، هر کدام تخمیناً ۱۵ میلیون دلار درآمد داشتند. اگرچه هنوز دقیقاً مشخص نیست که برای «داستان اسباب‌بازی ۴» (که در سال ۲۰۱۹ یک میلیارد دلار فروش داشت) و «داستان اسباب‌بازی ۵» (که تابستان آینده منتشر می‌شود) چه مقدار درآمد داشته‌اند، اما به‌نظر می‌رسد کاهش دستمزد نداشته‌اند.

بدون شک دیزنی نگران این است که دستمزدهای بالای بازیگران «فروزن» چه پیامدهایی برای کسب‌وکار خود و کل صنعت داشته باشد.

به‌عنوان مثال، پس از این‌که اولین فیلم به بیشترین فیلم تماشا‌شده در تاریخ نتفلیکس تبدیل شده، هزینهٔ بازگشت این سه‌گانه‌ی بازیگر و خواننده برای دنبالهٔ «K‑Pop Demon Hunters» چقدر خواهد بود؟

اما در محیطی که با کاهش، تجمیع و کاهش اطمینان از فروش بلیط مواجه است، پرداخت هزینهٔ بالا برای ستاره‌های «فروزن» صرفاً تقسیم سود از یکی از بزرگ‌ترین منبع درآمدی استودیو نیست؛ بلکه بیمه‌ای است که قطار پولی «فروزن» را برای سال‌های آینده در حرکت نگه می‌دارد.